分化与再造：《揭钵图》图式来源新探

摘要：《揭钵图》是中国古代绘画中以佛教因缘故事为题材创作的艺术作品。存世《揭钵图》中出现了大量与佛传“降魔成道”图像相同或类似的图式，学界多认为是前者吸收或借鉴了后者的图式。但仍存在一些疑问，如《揭钵图》中的“鬼众”为何借鉴“降魔成道”图像中的“魔军”形象？明初佛经扉画《鬼子母揭钵》将“降魔”和“揭钵”融于同一画面，被视为“另类”，其图式来源是什么？本文通过图像对比及文献研究发现，唐代时，“佛化鬼子母”与“降魔成道”曾杂糅于一个图像之中，用以表现佛陀对内、外魔的降伏，被称为《降魔图》。北宋时，随着世俗文学中揭钵故事的发展与流行，“佛降鬼子母揭盂（钵）”逐渐成为独立的壁画题材。而后世《揭钵图》正是在其壁画稿本基础上进行的再创造。《揭钵图》既是佛教本土化、世俗化的产物，又是佛画图式跨媒介传播的典型。对《揭钵图》图式来源的探究，一方面可以还原该图像形成的整个过程，另一方面也有利于推进同类相关题材研究的深入。

关键词：《揭钵图》 图式来源 “降魔成道” 分化

Abstract: “Jiebo Tu” (or “Raising the Alms-Bowl”) is an artistic creation in ancient Chinese painting that depicts stories from Buddhist karma. Many surviving “Jiebo Tu” pieces feature imagery that is identical or similar to the images of “Defeating the Demons and Attaining Enlightenment” from the Buddha’s biography. Scholars generally believe that the former absorbed or borrowed the imagery from the latter. However, some questions remain, such as why the “ghost crowd” in “Jiebo Tu” borrowed the image of the “demon army” from the “Defeating the Demons and Attaining Enlightenment” scenes. The early Ming Dynasty Buddhist ure frontispiece “Hariti Raising the Alms Bowl” combines both “Defeating the Demons” and “Jiebo” in a single picture, considered an anomaly, and raises the question of its imagery source. Through image comparison and literature research, this paper finds that during the Tang Dynasty, “Buddha Subduing Hariti" and “Defeating the Demons and Attaining Enlightenment” were once combined into a single image to depict Buddha's subjugation of both internal and external demons, known as “Defeating the Demons”. By the Northern Song Dynasty, with the development and popularity of the Jiebo story in secular literature, “Buddha Subduing Hariti and Seizing the Bowl” gradually became an independent mural theme. Later “Jiebo Tu” works were recreated based on these mural drafts. “Jiebo Tu” is both a product of the localization and secularization of Buddhism and a typical example of cross-media transmission of Buddhist painting imagery. Exploring the origin of the imagery in “Jiebo Tu” can restore the entire formation process of this image and promote in-depth research on related themes.

Keywords: “Jiebo Tu”; imagery origin; “Defeating the Demons and Attaining Enlightenment”; differentiation

图1 [元] 朱玉 揭钵图 白描纸本 27.7×111.3厘米 浙江省博物馆藏 图片引自中国古代书画研究中心《元画全集第三卷》

《揭钵图》又名《鬼子母揭钵图》，表现的是鬼子母率众攻佛、竭力揭钵救幼子的场景。现国内外公私博物馆所藏的《揭钵图》30余幅，绘制年代从元代一直持续到明清，是中国古代美术史上的重要绘画题材。根据图式，《揭钵图》大致可以分为三类。〔1〕第一类以浙江省博物馆和上海博物馆所藏的钤朱玉印白描纸本为代表（也被称为“朱玉本”）（图1）。该类佛陀、弟子及诸天居手卷的起首位置，鬼子母与揭钵场景居中，各类鬼众位于卷尾。第二类以故宫博物院所藏的设色绢本为代表（也被称为“故宫本”）（图2）。该类起首为各类鬼众，中间为鬼子母及揭钵场景，佛陀、弟子及诸天居于卷尾。第三类出现的年代较晚，以美国弗利尔博物馆所藏的仇英款设色绢本为代表。手卷用三分之二的画面描绘各类鬼众，揭钵场景和攻佛场景被简化后挪至卷尾。第一类《揭钵图》图式与一般的手卷不同，并没有从右往左描绘故事内容，而是从左端起卷，这种布局方式具有明显壁画粉本的痕迹。〔2〕第二类明显是经过改造的，布局方式与第一类相反，更加符合手卷的观看特点。第三类与第二类大致相同，不过是延长了对鬼众的描绘、简省了揭钵和攻佛的场景，可视为第二类的发展和衍化。从图像本体的发展规律来看，第一类《揭钵图》出现时间应是最早的，这类《揭钵图》的图式来源也正是本文的研究对象。

图2 [元] 佚名 揭钵图 设色绢本 31.8×97.6厘米 故宫博物院藏 图片引自故宫博物院官方网站

自20世纪80年代开始，国内外学者就陆续对《揭钵图》展开梳理与研究，孟久丽、乐愕玛、刘建龙、李翎、吴俊、王中旭等学者都发表过相关论文，探讨图像的演变历程、信仰内涵、年代或真伪等问题，提出了许多有价值的见解。因《揭钵图》中有大量的图式与佛传“降魔成道”图像相同或类似，前贤学者多认为是前者借鉴了后者的图式。〔3〕此一观点在学界影响甚大，但仍存在几点疑惑与异议。首先，《揭钵图》中的“鬼众”为何借鉴“降魔成道”图像中的“魔军”形象？无论是在西晋时传入的《佛说鬼子母经》中，还是北魏时译出的《杂宝藏经》中都视鬼子母及其子为“鬼”。如《佛说鬼子母经》记载：“汝子作鬼王，将数万鬼。”〔4〕《杂宝藏经》中更是明确指出：“（鬼子母）以不持戒故，受是鬼形。”〔5〕“鬼神画”在中国源远流长、造型丰富，甚至唐代时已经发展成为独立的画科。画师为何舍弃“鬼”而采用“魔”的形象？其次，明初佛经扉画《鬼子母揭钵》融“降魔成道”和“鬼子母揭钵”于同一画面，被视为“另类”的《揭钵图》，其图式来源是什么？明初佛经扉画通常不会新创一种图式，因此该画在定名、图像内涵及图式来源等方面一直存在异议。有鉴于此，本文拟在前贤研究的基础上，对《揭钵图》的图式来源进行重新审视，并尝试对上述问题做出解答。

一、佛教与世俗：《揭钵图》的两个来源

“鬼子母揭钵”故事最早见于西晋失译的《佛说鬼子母经》。故事梗概是：佛陀在大兜国时，有一个多子的恶妇人，常偷食别人家的孩子。佛陀让众沙门前去，将其五百鬼子悉数扣留，并以此契机来教化鬼子母。整个故事非常简单，与其他因缘故事无异，其重点都在于佛陀度化外道，并没有出现鬼子母率众攻佛或揭钵的情节。北魏延兴二年（472），在吉迦夜与昙曜共译的《杂宝藏经》中，《鬼子母失子缘》作为其中一个独立的因缘故事出现。开篇即点出鬼子母是鬼王般阇迦的妻子，有一万子，其中最小的叫嫔伽罗。鬼子母喜食人子，民众央告至佛陀处。佛陀把嫔伽罗取来，盛在钵底，鬼子母用尽神力也无法救出幼子。佛陀进而引导鬼子母以己度人，放弃恶行。不难看出，故事的重点还是在佛陀对外道的教化上。较之于《佛说鬼子母经》，《杂宝藏经》中揭钵故事有了进一步的发展。一方面，由扣留五百鬼子变为只将幼子盛在钵底，这一改动更便于图像的表现。另一方面，出现了鬼子母试图揭钵而不能的记述，成为后世揭钵题材之滥觞。除这两部佛经外，梁天监十五年 (516) 释宝唱所集录的《经律异相》与唐代义净所译出的《根本说一切有部毗奈耶杂事》中也有佛陀度化鬼子母的相关记述。但文中都没有出现鬼子母揭钵或鬼子母率众攻佛的情节。事实上，佛经中对于揭钵故事的记述仅《杂宝藏经·鬼子母失子缘》中“鬼子母见嫔伽罗在于钵下，尽其神力，不能得取”〔6〕这一句话。

图3 公元3世纪末—4世纪中 《鬼子母失子缘》及所在的壁面位置 克孜尔石窟第171窟主室券顶东侧壁

将经文与佛教因缘故事壁画《鬼子母失子缘》相对照，可以发现，二者在地位及表现内容上是一致的。克孜尔石窟集中留存有公元3—7世纪的该题材壁画共5铺，均是以菱形格因缘故事画的形式呈现。〔7〕如第171窟《鬼子母失子缘》（图3）绘制在主室券顶东侧壁。释迦牟尼位于画面中心的台座上，鬼子母双手合十跪坐在其右侧，台座前方有一个绿色的佛钵，其中盛着一个侧身跪坐、双手合十的小儿。第80窟《鬼子母失子缘》（图4）绘制在主室券顶南侧壁。释迦牟尼居中，结跏趺坐于台座上，左侧是双手合十皈依的鬼子母，正前方同样是佛钵盛小儿。在地位上，《鬼子母失子缘》在《杂宝藏经》的众多因缘故事中并不突出。同样，在满壁的因缘故事画中，《鬼子母失子缘》也与其他因缘故事画类似，甚至如果不绘制佛钵或小儿的话，我们很难辨认其题材。在表现内容上，经文的重点在佛陀对外道鬼子母的度化上。在《鬼子母失子缘》壁画中，无论是鬼子母还是鬼子，都是跪坐且双手合十，同样着意突出佛陀对鬼子母的降伏。

图4 约公元6世纪—7世纪 《鬼子母失子缘》及所在的壁面位置 克孜尔石窟第80窟主室券顶南侧壁

克孜尔石窟《鬼子母失子缘》壁画在图式上非常稳定，近三个世纪里都没有太大的变化。图中仅出现三个人物：端坐在台座上的佛陀、跪立在侧的鬼子母以及被盛在钵里、双手合十的鬼子。对比《揭钵图》可以发现，二者在内容与图式上完全不同（表1）。内容上，《揭钵图》描绘的是鬼子母率众攻佛、揭钵的场面；《鬼子母失子缘》壁画则是鬼子母、鬼子皈依跪拜的场景。图式上，《揭钵图》中鬼子母站立在佛钵前，注视着众鬼揭钵，鬼子被扣在钵中双臂张开、惊慌张望；《鬼子母失子缘》壁画中鬼子母与鬼子则无一不是跪拜的姿态。由此可见，佛经不是《揭钵图》的直接文本依据，壁画《鬼子母失子缘》也并非其图式来源。

表1 “鬼子母失子缘”壁画与《揭钵图》主要图式比较

唐代以降，佛教在中国渐趋世俗化，许多佛经中的因缘故事开始被世俗文学所借鉴。《鬼子母失子缘》也正是在这种背景下，被不断发展演绎，成为内容丰富、情节曲折的“鬼子母揭钵”故事。元初吴昌龄有《鬼子母揭钵记》杂剧，现存佚曲二支。根据钱南扬先生的研究，这两支曲属于一套，表现的是鬼子母夫妻的“宴赏之辞”〔8〕。元代杨暹将该故事改编并纳入《西游记》杂剧《鬼母皈依》折中。故事讲述了唐僧师徒在取经路上遇见了一个哭泣的小孩子，唐僧让孙行者背着他，孙行者辨认出他是妖怪后将他打下山涧。这个小孩借机掳走了唐僧，孙行者在观音菩萨的指点下找到了佛陀。佛陀讲述，这个小孩子的母亲正是鬼子母，原是“收在座下作诸天的，缘法未到，谓之鬼子母，他的小孩唤作爱奴”〔9〕。随后佛陀命人用佛钵罩住爱奴，引鬼子母前来。鬼子母狂妄自大，率领鬼兵攻佛、揭钵，并与哪吒展开了打斗。最后在唐僧的调停下，鬼子母皈依了佛陀。至明代，世俗文学中更是出现大量关于“鬼子母揭钵”的记载。如传抄于万历二年（1574）的《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》有《齐天乐·鬼子母揭钵》一单〔10〕；徐应秋《玉芝堂谈荟》有“摄鬼子置琉璃钵”一题〔11〕。明末清初，徐于室、钮少雅汇纂完成的《元谱南曲九宫正始》中有“元传奇《鬼子揭钵》”，并辑录了一支残曲〔12〕。可以看出，“鬼子母揭钵”故事在元代时就已经是有一定流传度且较为成熟的世俗文学题材了。不同于佛经，世俗文学更多着墨于鬼子母攻佛、揭钵的过程，强调矛盾冲突与戏剧化过程，有较强的娱乐性特点。从图文关系来看，世俗文学与《揭钵图》在内容上无疑是相吻合的。

综上所述，虽然后人多抄录《杂宝藏经》或其他佛经在《揭钵图》的前后，但佛经并不是创作《揭钵图》的直接文本来源。元代或更早世俗文学中的《鬼子母揭钵》故事才是《揭钵图》的直接创作依据。在图式上，《鬼子母失子缘》壁画与《揭钵图》也并没有直接的承继关系，而是分属佛教与世俗两个不同的图像系统，尽管二者源自同一个佛经故事。

二、组合与承继：“另类”《揭钵图》图式分析与研究

国家图书馆藏有明永乐年间《金刚经》扉页版画《鬼子母揭钵》（图5），长约133厘米。郑振铎最早对这幅作品做出介绍：“永乐版《金刚经》亦出佛脏，是一个残本，现藏我处。但其引首的《鬼子母揭钵图》长卷却是完整无缺的。”〔13〕白化文认为：“版画界习称之为‘鬼子母揭钵图’而实为佛教‘降魔图卷’。”〔14〕张薇则在文章中提道：“该版画可以视作降魔图在明代新的图式表现。”〔15〕学界之所以有此异议，是因为该画中兼绘有“降魔成道”与“鬼子母揭钵”的内容，且在图式上与《揭钵图》关系密切。

图5 明代永乐年间（1403—1424）扉画 鬼子母揭钵 纸本版画 29.4×133厘米 中国国家图书馆藏

（一）图像分析

扉画为十面连式经折装。前八面为攻佛场景，表现的是魔王波旬和鬼子母率众攻击释迦牟尼。后两面为皈依场景，描绘了魔王波旬与鬼子母一同跪拜受戒。二场景在内容上既前后相继又相对独立。尽管从类型学角度，佛传《降魔成道》壁画、《鬼子母揭钵》扉画及《揭钵图》卷轴画，存在着媒介材质、构图模式及观看方式等显著差异，然而在图式上却有着内在的联系。下文将从释迦牟尼、魔女、魔军、鬼子母与鬼子四个方面稍作分析，并与《佛化鬼子母》壁画进行比较。

图6 释迦牟尼端坐像对比图一

a [五代]榆林窟第33窟《降魔成道》壁画 (局部)；b [明]扉画《鬼子母揭钵》(局部)；c [元]浙博本《揭钵图》(局部)

图片a引自敦煌研究院主编《敦煌石窟艺术全集4佛传故事画卷》，同济大学出版社2016年版，第175页

1. 释迦牟尼端坐像。攻佛与皈依场景中都出现了释迦牟尼端坐像。攻佛场景中释迦牟尼以正面像，结跏趺坐于画面中心（图6），双手结说法印，背后有头光及身光。身光周围布满了各类魔军，他们手持刀剑攻佛，但所有的武器都在触碰到佛陀身光时变成了花。“化武器为花”是佛传《降魔成道》壁画中的典型图式。该图式并非画师凭空创造，而是源自相关佛经。如《过去现在因果经》记载魔军攻佛时：“飞刀舞剑，停于空中；电雷雨火，成五色华。”〔16〕这类图式也同样出现在了《揭钵图》中，释迦牟尼省画了身光，仅绘制了火焰纹头光。不变的是，魔军所射来的箭都停在释迦牟尼的前方变成了花。皈依场景中释迦牟尼以半侧身的形象出现（图7），单手结说法印，微微低头似乎正在给魔王、鬼子母传戒。佛传《降魔成道》壁画中并不表现魔王跪拜或受戒的场景，《揭钵图》中该图式明显承继于《鬼子母失子缘》壁画。

图7 释迦牟尼端坐像对比图二

a 约公元6—7世纪克孜尔石窟第80窟《鬼子母失子缘》壁画 (局部)；b [明]扉画《鬼子母揭钵》(局部)

2. 魔女。扉画中的魔女采用了“异时同图”手法。左侧魔女容貌艳丽，手持琵琶、笙、长笛试图惑佛。右侧跪倒在地、把镜照看的则是惑佛失败后被佛变为老妪时的场景。“魔女惑佛”与“老妪把镜”都源自佛传“降魔成道”图像。“魔女惑佛”早在公元1世纪初期的桑奇大塔浮雕中就已经出现。传入中国后，魔女在衣着、形象上逐渐本土化，惑佛方式也更为含蓄内敛，符合中国人的审美趣味。敦煌莫高窟第156窟佛传《降魔成道》壁画中三魔女在姿态、所持乐器上都与该画别无二致（图8）。“老妪把镜”在“降魔成道”图像中出现较晚，但一经出现就成为经典图式。扉画中老妪所持铜镜的姿势及铜镜映出面容等表现方式与元代榆林窟第3窟的佛传《降魔成道》壁画如出一辙（图9）。《揭钵图》中并没有出现“魔女惑佛”，但在鬼子母身后十分突兀地绘制了一身“老妪把镜”的形象。事实上，在与“鬼子母揭钵”相关的佛教或世俗文本中，完全没有关于魔女的记述。由此也可以看出，《揭钵图》与佛传“降魔成道”图像之间并非简单的图式借鉴关系，前者应是在后者稿本基础上进行的再创造。“老妪把镜”这一图式或因本身极具戏剧性和艺术感染力，画师在创作时选择将它保留了下来。

图8 “魔女惑佛”对比图

a [晚唐]敦煌莫高窟第156窟《降魔成道》壁画 (局部)；b [明]扉画《鬼子母揭钵》(局部)

图9 “老妪把镜”对比图

a [元]榆林窟第3窟《降魔成道》壁画 (局部)；b [明]扉画《鬼子母揭钵》(局部)；c [元]浙博本《揭钵图》(局部)

3. 魔军。释迦牟尼周围布满了各类魔军：双手倾倒碎石者为雷公，手举葫芦吹风者为风伯，双手持大口袋者为雨师，高擎宝轮者为电母。风、雨、雷、电四神原为中国传统的民间神祇。唐代以后，逐渐被佛传“降魔成道”图像所吸收，成为攻佛魔军中的一员。〔17〕释迦牟尼左右各有一身魔军，双手擎山举至头顶。以上几类魔军都源自佛经记述，如《普耀经·降魔品》记载：“（魔军）齿牙爪距，担山吐火，雷電四绕。”〔18〕《揭钵图》中对这几类魔军进行了改造，省画了风、雨二神，担山魔军也由一人擎举改为多人担荷，增加了画面的趣味性（图10）。电母左侧是一身逆发型的持弓魔军，在腹部位置还刻画了一张颜面，十分引人注目。这类“腹有颜面”的魔军形象，在印度犍陀罗地区就已经出现，传入中国后形象更加丰富，是佛传“降魔成道”图像中的典型形象。《揭钵图》中这类魔军多头多臂、手持弓箭，腹部颜面被描绘得愈加夸张（图11）。

图10 “风雨雷电”四神对比图

a [明]扉画《鬼子母揭钵》(局部)；b [明]扉画《鬼子母揭钵》(局部)；c [金]山西繁峙岩山寺文殊殿《降魔成道》壁画 (局部)；d [元]浙博本《揭钵图》(局部)

图片c引自壁画艺术博物馆编《山西古代壁画珍品典藏·卷一》，山西经济出版社2016年版，第66页

图11 “腹有颜面”魔军对比图

a [北魏]敦煌莫高窟第254窟《降魔成道》壁画 (局部)；b [明]扉画《鬼子母揭钵》(局部)；c [元]王振鹏《揭钵图》(局部)

图片a引自陈海涛、陈琦著《图说敦煌二五四窟》，生活·读书·新知三联书店2017年版，第136页

4. 鬼子母与鬼子。鬼子母在攻佛场景与皈依场景中都有出现。攻佛场景中鬼子母作贵族妇女装扮出现在左侧战车上，身后并立两位侍女。不同于魔王气势汹汹，鬼子母仿佛预见了失败的结局，正一手扶额、表情哀戚。《揭钵图》中鬼子母同样以贵妇人的形象出现。她抬起右手放在口边，焦急注视着佛钵中的小儿，身后是两名执仪仗扇的侍女和“把镜老妪”。对比来看，二图在鬼子母形象、姿态、侍女及“把镜老妪”等多方面都有明显的联系。只是，《揭钵图》在图式上更为精练，布局更加紧凑，显然是更为成熟的艺术形式（图12）。

图12 鬼子母对比图

a [明]扉画《鬼子母揭钵》(局部)；b [元]浙博本《揭钵图》(局部)

鬼子同样出现在了两个场景中。攻佛场景中鬼子出现在释迦牟尼莲花座前的佛钵下。鬼子在透明佛钵里挣扎欲出，钵外三身魔军手持棍棒试图撬开佛钵。这一场景在《揭钵图》中得到了进一步创作，形成了众魔军搭木架以杠杆原理进行揭钵的场面，更加诙谐有趣。皈依场景中鬼子已经被放了出来，与鬼子母一起跪拜释迦牟尼，这一场景与“鬼子母失子缘”相接近（图13）。

图13 鬼子对比图

a [明]扉画《鬼子母揭钵》(局部)；b [元]浙博本朱玉《揭钵图》(局部)；c 约公元6—7世纪 克孜尔石窟第80窟《鬼子母失子缘》壁画 (局部)；d [明]扉画《鬼子母揭钵》(局部)

从内容上来看，扉画《鬼子母揭钵》融合了佛传“降魔成道”与因缘故事“佛化鬼子母”，二者皆来自佛经，且都以“降伏”为主旨。正如白化文所言，该画定名为《降魔图卷》更加合适。从图式上来看，扉画《鬼子母揭钵》杂糅了“降魔成道”与“鬼子母失子缘”题材壁画中的诸多图式，并对《揭钵图》形成了直接的影响。《揭钵图》有明显脱胎于该类图像的痕迹，可视为改造后形成的“手卷本”。

（二）图式研究

明初佛经扉画在图式上多以宋元时期的经藏图像为底本。如，洪武三十一年（1398）完成的《洪武南藏》正藏部分是翻刻元代《碛砂藏》而成；永乐十五年(1417)完成的《永乐南藏》又是以《洪武南藏》为底本。扉画《鬼子母揭钵》虽然印制在明永乐年间《金刚经》的扉页，但其图像来源或可追溯到更早时期。郑振铎在论及此画时也提道：“这幅大杰作，可能是有所本的。”〔19〕

该扉画在攻佛场景中绘制了四天，皈依场景中绘制了十二天，共计十六诸天。法国学者乐愕玛曾据此推断该画原稿的年代大约在北宋。〔20〕佛教中诸天组合有多种形式，不同时期所流行的诸天数量也不尽相同。唐代十二诸天最为常见，如不空所译《供养十二大威德天报恩品》中记载“彼天数有十二也。地天、水天、火天、风天、伊舍那天、帝释天、焰魔天、梵天、毗沙门天、罗刹天、日天、月天也”〔21〕。灌顶述著的《施八方天仪则》中先提及有八方天，随后又提到上方梵天、下方地天、日天、月天，合计十二诸天。〔22〕发展至南宋时，诸天组合逐渐失序。僧人神焕因认为：“诸天位次不正，乃考寻藏典，撰为天传。”〔23〕神焕所撰的《诸天传》原文已佚，但根据志磐在《佛祖统记》中的辑录，应为十六诸天。〔24〕南宋孝宗乾道九年(1173)天台宗僧人行霆整理出《重编诸天传》，在十六诸天的基础上又增加了四天，形成了二十诸天，并逐一立传、修订道场次序等。至此，诸天逐渐开始以“二十天”为准。〔25〕北京法海寺大雄宝殿北壁约绘制于明正统八年（1443），二十诸天在组合与排位上与行霆所记载的完全一致。以此推测，该扉画的原稿年代应在唐代至南宋前期之间。

该扉画所依据的原稿应是壁画粉本。首先，攻佛场景与皈依场景之间有明显的界格。二场景既互为组合又相对独立，这种图像布局在寺观壁画中较为常见。其次，皈依场景中佛陀采取了侧身向右的姿势。佛经扉画因具有配合经文的功能要求，其主尊往往以半侧面角度面向左方。主尊侧身向右，一方面，不符合经卷的阅览习惯；另一方面，扉画也无法与后面的经文形成呼应。〔26〕除此以外，山西岩山寺文殊殿西壁留存有金代佛传《降魔成道》壁画，在构图布局上与该扉画皈依场景极为类似（图14）。

图14 构图布局对比图

a [金]山西岩山寺文殊殿《降魔成道》壁画 (局部)；b [明]扉画《鬼子母揭钵》(局部)

图a引自壁画艺术博物馆编《山西古代壁画珍品典藏·卷一》，山西经济出版社2016年版，第66页

综合以上信息，唐代至南宋期间，“降魔成道”与“佛降鬼子母”曾绘制在一个图像之中，画面内容类似于扉画《鬼子母揭钵》。这种题材的壁画曾一度流行，后来随着世俗文学“揭钵故事”的发展，“佛降鬼子母揭钵”逐渐从中分化了出来，成为独立的壁画题材。后世画家又在壁画粉本的基础上进行了再创作，形成了手卷形式的《揭钵图》。这也正是《揭钵图》中“鬼众”与佛传“降魔成道”图像中“魔军”在形象上雷同的原因所在。扉画《鬼子母揭钵》呈现的正是分化前的图像形态。在图式上，扉画《鬼子母揭钵》上承“降魔成道”图像和“鬼子母失子缘”，下接《揭钵图》，具有过渡图像的特殊意义。

三、分化与再造：文献视域下《揭钵图》图式的生成

画史文献中留存有许多关于《揭钵图》的记载。从这些文献中也可以大致勾勒出《揭钵图》图式生成的整个过程。

唐代段成式在《寺塔记》下“崇义坊招福寺”记载：“睿宗圣容院，门外鬼神数壁，自内移来，画迹甚异，鬼所执野鸡，似觉毛起。库院鬼子母，贞元中李真画，往往得长史规矩，把镜者犹工。”〔27〕这则文献明确记载了，唐贞元年间李真曾仿照周昉风格在招福寺库院绘制了《鬼子母》壁画，且画中出现了一位“把镜者”。正如前文所述，“魔女惑佛”与“老妪把镜”是佛传“降魔成道”图像中的典型图式。据《普曜经》《方广大庄严经》记载，魔女惑佛时有“绮言妖姿三十二种”，其中十八就是“现若照镜”〔28〕。唐代《破魔变文》在佛经基础上进一步演绎，成为魔女被变为老妪后“把镜照看”〔29〕。自此，“老妪把镜”就成为佛传“降魔成道”图像中最常见的图式之一。文献中提到的“把镜者”应该就是“把镜老妪”的形象。招福寺库院的这铺壁画应类似于扉画《鬼子母揭钵》，是将“降魔成道”与“鬼子母失子缘”融于一个画面之中。

北宋沈括在《梦溪笔谈》中记载唐玄宗时期的重臣王鉷曾召集名匠在陕西圣寿寺也绘制过该题材的壁画：“王鉷据陕州，集天下良工画圣寿寺壁，为一時妙绝。画工凡十八人，皆杀之，同为一坎，瘞于寺西廂，使天下不复有此笔，其不道如此。至今尚有十堵余，其间西廊迎佛舍利东院佛母壁最奇妙，神彩皆欲飞动，又有鬼母、瘦佛二壁差次，其余亦不甚过人”。〔30〕从上文可知，与“鬼母”相配置组合的是“瘦佛”。“瘦佛”指的是释迦牟尼苦行像，这类形象常常出现在佛传“降魔成道”图像中。如克孜尔石窟第76窟主室右壁佛传《降魔成道》壁画（图15），魔女惑佛时主尊释迦牟尼就是结禅定印的苦行像。据记载，唐初画家尉迟乙僧所绘的“降魔成道”壁画也采用了苦行像：“普贤堂……今堂中尉迟画颇有奇处，四壁画像及脱皮白骨，匠意极险，又变形三魔女，身若出壁”。〔31〕“脱皮白骨”即释迦牟尼苦行像，“变形三魔女”显然是“降魔成道”图像的内容。“鬼母”与“降魔成道”图像相组合，所表现的也应是鬼子母“攻佛”或“揭钵”场景。这种“揭钵”与“降魔”既各占一壁，又互为组合的布局方式与扉画《鬼子母揭钵》十分类似。

图15 降魔成道图 克孜尔第76窟 德国柏林亚洲艺术博物馆藏

北宋时期，随着世俗文学中揭钵故事的完善与发展，“鬼子母揭钵”逐渐从二图杂糅的画面中分化了出来，成为了独立的壁画题材。北宋孟元老在《东京梦华录》记载：“（大相国寺）大殿两廊。皆国朝名公笔迹。左壁画炽盛光佛降九曜鬼百戏。右壁佛降鬼子母揭盂。”〔32〕这则文献多被学界认为是最早关于《揭钵图》的确切记录。壁画虽已不存，但根据左壁“炽盛光佛降九曜鬼百戏”可以推知，右壁所绘的应该是鬼子母“揭钵”“攻佛”等较为复杂的场景。该壁画出自名家之手，其粉本对后世《揭钵图》的形成应有重要影响。

南宋禅师石溪心月曾为一幅《降魔图》作序，序文前半段简述了“佛化鬼子母”的因缘；后半段涉及佛传“降魔成道”的内容。“降魔图序(并引)佛出世之初，魔外炽然。有千子鬼母，种类甚多，噉人子女，天上人间患之。佛于是，取其最爱之子，以琉璃钵覆之。母既失子，啼哭遍寻。佛呼其来，指儿还之。鬼母役所部诸兵，将尽神力，钵不能动。佛问：汝之爱子，与人之爱子，同耶异耶？鬼母悔谢礼拜。发愿：自今已往，见人之子女，犹我之子女。或有求子女者，我当副彼所祷。才发心已，钵自揭开，抱子而去。法高一丈，魔高一丈，但邪正殊途耳。传云：微有念生。即阴界所摄。魔宫鬼窟，杂处其中。昏昏長夜，合眼做梦，靡所不至。佛悲怜之，以大智光明，如日悬空，破彼幽暗，悉使开眼见明，舍邪归正。画师笔端三昧，幻出降魔图，有深旨焉。观此图者，倘能顿见善恶邪正之念。未形之前，则孰为佛邪，孰为魔耶？苟或未然，亦宜自警。淳祐乙巳。重阳后十日。虎丘住山老僧。石溪心月。书于致爽。”〔33〕根据序文的记述，可以明确两个问题：一是该图所绘“魔宫鬼窟，杂处其中”当即“佛化鬼子母”与“降魔成道”杂糅在一起。二是这类图像在南宋时已出现了手卷的形式，且名为《降魔图》。

“佛化鬼子母”是因缘故事之一，“降魔成道”属于佛传中的一环，二者看似没有关联，实则都以“降魔”为核心。“降魔成道”是释迦牟尼开悟之际对欲望、恐惧等“内魔”的降伏。“佛化鬼子母”则是佛陀教化众生时对各种外道、鬼神等“外魔”的降伏。北宋时，鬼子母曾被视为最“害人的鬼”。高僧戒环在疏解《法华经》时注解：“害人之鬼，无甚于罗剎女鬼子母。亦誓护持，则余神可知”。〔34〕佛陀连最厉害的鬼子母都可以使之皈依、护持佛教，其他的外道鬼神自然都可以降伏，以此来凸显佛陀的能力。至明代，二魔并提已经较为普遍了。如明代戏曲家阮大铖在传奇《牟尼合》中有：“愿一切罗刹波旬，魔君鬼母，同归正法，入无上道。”〔35〕

综观相关传世文献可知，早在唐代“鬼子母揭钵”就曾与“降魔成道”杂糅或组合出现。北宋时期，随着世俗文学的发展，“佛降鬼子母揭盂（钵）”从中分化了出来，成为独立的壁画题材。南宋时期，二题材并绘的情况持续流行，且名称即为《降魔图》。至明代，文学与图像中仍可见到二图杂糅并绘之余绪。

结语

《揭钵图》图式来源于《降魔图》。《降魔图》并非释迦牟尼“降魔成道”图像，而是综合、杂糅因缘故事画“佛化鬼子母”与佛传故事画“降魔成道”图式后形成的图像。这类图像在唐宋之际曾一度流行，用以表现佛陀对内、外魔的降伏。随着世俗文学揭钵故事的完善与流传，“鬼子母揭钵”逐渐成为大家喜闻乐见的故事题材。画师将“鬼子母揭钵”相关内容从《降魔图》中分化了出来，创作出“佛降鬼子母揭盂（钵）”。这类壁画因本身就是《降魔图》的再创作，自然而然地挪用了图中大量的图式。宋元之际，寺观壁画逐渐凋敝，卷轴佛画日趋兴盛。画师在“佛降鬼子母揭盂（钵）”壁画粉本基础上，创作出了手卷本《揭钵图》。

《揭钵图》既是佛教本土化、世俗化的产物，又是佛画图式跨媒介传播的典型。对《揭钵图》图式来源的探究，一方面旨在重构其图像生成的完整历史脉络，解答学界尚存的异议；另一方面，这一研究亦有利于推进同类相关题材——诸如《二郎神搜山图》《罗汉渡海图》等研究的深入。（本文为中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“2023年华东师范大学优秀博士生学术创新能力提升计划项目”阶段性研究成果，项目编号：YBNLTS2023-036）

注释：

〔1〕刘建龙《传世〈揭钵图〉卷的版本与年代考辨》，辽宁省博物馆编《辽宁省博物馆学术论文集第三辑（1999—2008）》第2册，辽海出版社2009年版，第1058页。

〔2〕壁画在两堵相对的壁面绘制时，往往一铺左起，另一铺右起，此为左起的一铺。

〔3〕如孟久丽提到《揭钵图》样式来源于“降魔成道”图像。（Julia K.Murray, “Representations of Hāritī, the Mother of Demons, and the Theme of ‘Raising the Alms-Bowl’ in Chinese Painting”, Artibus Asiae, Vol.43, No.4, 1981-1982, pp.253-284）乐愕玛从“佛降鬼子母揭盂”与“佛降魔”在表述上类似，推测这两种题材有某种联系。（［法］乐愕玛《〈揭钵图〉卷研究略述》，《美术研究》1996年第4期。）张薇则进一步提出，“降魔成道”图像与《揭钵图》的相互借用与融合在明代佛经版画中达到了新的高度。（张薇《佛传“降魔成道”的文本与图像流变》，《中国美术研究》2018年第4期。）

〔4〕[西晋] 失译《佛说鬼子母经》，《大正藏》第21册，河北佛教协会出版社2005年版，第290页。

〔5〕[北魏] 释吉迦夜、释昙曜译《杂宝藏经》，《大正藏》第4册，河北佛教协会出版社2005年版，第492页。

〔6〕[北魏] 释吉迦夜、释昙曜译《杂宝藏经》，《大正藏》第4册，河北佛教协会出版社2005年版，第492页。

〔7〕克孜尔石窟第34、80、171、196、206窟皆有“鬼子母失子缘”题材壁画。

〔8〕钱南扬《宋元戏文辑佚》，中华书局2009年版，第147页。

〔9〕胡胜、赵毓龙校注《西遊记戏曲集》，辽海出版社2009年版，第108页。

〔10〕蔡铁鹰《西遊记资料汇编》，中华书局2010年版，第310页。

〔11〕[明] 徐应秋《玉芝堂谈荟》，文渊阁四库全书本。

〔12〕胡胜、赵毓龙校注《西遊记戏曲集》，辽海出版社2009年版，第1页。

〔13〕郑振铎《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社2011年版，第37页。

〔14〕白化文《中国古代版画溯源(下)》，《中国典籍与文化》1999年第1期。

〔15〕张薇《佛传“降魔成道”的文本与图像流变》，《中国美术研究》2018年第4期。

〔16〕[刘宋] 求那跋陀罗译《过去现在因果经》，佛陀教育基金会编《大正新修大藏经》第3册，财团法人佛陀教育基金会1990年版，第640页。

〔17〕宋艳玉《从“魔军掆鼓”到“连鼓雷公”：“降魔成道”图像中“雷公”图像的生成与传播》，《艺术传播研究》2023年第3期。

〔18〕[西晋] 竺法护译《普曜经》，佛陀教育基金会编《大正新修大藏经》第3册，第521页。

〔19〕郑振铎《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社2011年版，第37页。

〔20〕乐愕玛《〈揭钵图〉卷研究略述》，《美术研究》1996年第4期。

〔21〕[唐] 不空译《供养十二大威德天报恩品》，佛陀教育基金会编《大正新修大藏经》第21册，第383页。

〔22〕[唐] 灌顶述《施八方天仪则》，佛陀教育基金会编《大正新修大藏经》第21册，第378页。

〔23〕[南宋] 志磐《佛祖统记》，佛陀教育基金会编《大正新修大藏经》第49册，第228页。

〔24〕[南宋] 志磐《佛祖统记》，佛陀教育基金会编《大正新修大藏经》第49册，第228页。

〔25〕[南宋] 行霆《重编诸天传》，藏经书院编《卍新续藏》第88册，新文丰出版有限公司1983年版，第428页。

〔26〕黄士珊《唐宋时期佛教版画中所见的媒介转化与子模设计》，颜娟英、石守谦编《艺术史中的汉晋与唐宋之变》，北京大学出版社2016年版，第373页。

〔27〕[唐] 段成式《酉阳杂俎》，中华书局2015年版，第1907页。

〔28〕[西晋] 竺法护译《普曜经》，佛陀教育基金会编《大正新修大藏经》第3册，第521页。

〔29〕项楚《敦煌变文选注（增订本）上》，中华书局2006年版，第626页。

〔30〕[北宋] 沈括《梦溪笔谈》，中华书局2015年版，第165页。

〔31〕[唐] 段成式《酉阳杂俎》，第1873页。

〔32〕[北宋] 孟元老《东京梦华录》，中华书局1982年版，第89页。

〔33〕[南宋] 石溪心月《石溪心月禅师语录》卷3，藏经书院编《卍新续藏》第71册，新文丰出版有限公司1983年版，第1405页。

〔34〕[北宋] 戒环《妙法莲华经要解》卷19，《大正藏》第30册，河北佛教协会出版社2005年版，第356页。

〔35〕[明] 阮大铖撰《阮大铖戏曲四种》，黄山书社1993年版，第247页。

注释：

〔1〕刘建龙《传世〈揭钵图〉卷的版本与年代考辨》，辽宁省博物馆编《辽宁省博物馆学术论文集第三辑（1999—2008）》第2册，辽海出版社2009年版，第1058页。

〔2〕壁画在两堵相对的壁面绘制时，往往一铺左起，另一铺右起，此为左起的一铺。

〔3〕如孟久丽提到《揭钵图》样式来源于“降魔成道”图像。（Julia K.Murray, “Representations of Hāritī, the Mother of Demons, and the Theme of ‘Raising the Alms-Bowl’ in Chinese Painting”, Artibus Asiae, Vol.43, No.4, 1981-1982, pp.253-284）乐愕玛从“佛降鬼子母揭盂”与“佛降魔”在表述上类似，推测这两种题材有某种联系。（［法］乐愕玛《〈揭钵图〉卷研究略述》，《美术研究》1996年第4期。）张薇则进一步提出，“降魔成道”图像与《揭钵图》的相互借用与融合在明代佛经版画中达到了新的高度。（张薇《佛传“降魔成道”的文本与图像流变》，《中国美术研究》2018年第4期。）

〔4〕[西晋] 失译《佛说鬼子母经》，《大正藏》第21册，河北佛教协会出版社2005年版，第290页。

〔5〕[北魏] 释吉迦夜、释昙曜译《杂宝藏经》，《大正藏》第4册，河北佛教协会出版社2005年版，第492页。

〔6〕[北魏] 释吉迦夜、释昙曜译《杂宝藏经》，《大正藏》第4册，河北佛教协会出版社2005年版，第492页。

〔7〕克孜尔石窟第34、80、171、196、206窟皆有“鬼子母失子缘”题材壁画。

〔8〕钱南扬《宋元戏文辑佚》，中华书局2009年版，第147页。

〔9〕胡胜、赵毓龙校注《西遊记戏曲集》，辽海出版社2009年版，第108页。

〔10〕蔡铁鹰《西遊记资料汇编》，中华书局2010年版，第310页。

〔11〕[明] 徐应秋《玉芝堂谈荟》，文渊阁四库全书本。

〔12〕胡胜、赵毓龙校注《西遊记戏曲集》，辽海出版社2009年版，第1页。

〔13〕郑振铎《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社2011年版，第37页。

〔14〕白化文《中国古代版画溯源(下)》，《中国典籍与文化》1999年第1期。

〔15〕张薇《佛传“降魔成道”的文本与图像流变》，《中国美术研究》2018年第4期。

〔16〕[刘宋] 求那跋陀罗译《过去现在因果经》，佛陀教育基金会编《大正新修大藏经》第3册，财团法人佛陀教育基金会1990年版，第640页。

〔17〕宋艳玉《从“魔军掆鼓”到“连鼓雷公”：“降魔成道”图像中“雷公”图像的生成与传播》，《艺术传播研究》2023年第3期。

〔18〕[西晋] 竺法护译《普曜经》，佛陀教育基金会编《大正新修大藏经》第3册，第521页。

〔19〕郑振铎《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社2011年版，第37页。

〔20〕乐愕玛《〈揭钵图〉卷研究略述》，《美术研究》1996年第4期。

〔21〕[唐] 不空译《供养十二大威德天报恩品》，佛陀教育基金会编《大正新修大藏经》第21册，第383页。

〔22〕[唐] 灌顶述《施八方天仪则》，佛陀教育基金会编《大正新修大藏经》第21册，第378页。

〔23〕[南宋] 志磐《佛祖统记》，佛陀教育基金会编《大正新修大藏经》第49册，第228页。

〔24〕[南宋] 志磐《佛祖统记》，佛陀教育基金会编《大正新修大藏经》第49册，第228页。

〔25〕[南宋] 行霆《重编诸天传》，藏经书院编《卍新续藏》第88册，新文丰出版有限公司1983年版，第428页。

〔26〕黄士珊《唐宋时期佛教版画中所见的媒介转化与子模设计》，颜娟英、石守谦编《艺术史中的汉晋与唐宋之变》，北京大学出版社2016年版，第373页。

〔27〕[唐] 段成式《酉阳杂俎》，中华书局2015年版，第1907页。

〔28〕[西晋] 竺法护译《普曜经》，佛陀教育基金会编《大正新修大藏经》第3册，第521页。

〔29〕项楚《敦煌变文选注（增订本）上》，中华书局2006年版，第626页。

〔30〕[北宋] 沈括《梦溪笔谈》，中华书局2015年版，第165页。

〔31〕[唐] 段成式《酉阳杂俎》，第1873页。

〔32〕[北宋] 孟元老《东京梦华录》，中华书局1982年版，第89页。

〔33〕[南宋] 石溪心月《石溪心月禅师语录》卷3，藏经书院编《卍新续藏》第71册，新文丰出版有限公司1983年版，第1405页。

〔34〕[北宋] 戒环《妙法莲华经要解》卷19，《大正藏》第30册，河北佛教协会出版社2005年版，第356页。

〔35〕[明] 阮大铖撰《阮大铖戏曲四种》，黄山书社1993年版，第247页。

宋艳玉 华东师范大学美术学院博士研究生

（本文原载《美术观察》2024年第9期）返回搜狐，查看更多